Por Sebastián Matías Delgado Campos (Publicado en el Programa de la Semana Santa de Santa Cruz de Tenerife, 2017).
Siete son las imágenes de la Mater Dolorosa que procesionaron históricamente, en siglos anteriores al XX, por el casco antiguo de nuestra población. Excluimos, por tanto, en este trabajo, a las que lo hicieron y aún lo hacen desde las parroquias de Taganana y San Andrés.
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La más antigua parece haber sido la que lo hacía desde la parroquia matriz de Ntra. Sra. de la Concepción. En efecto, a impulso del beneficiado don Luis González Guirola que concibió un templo de tres naves, a fines de la primera mitad del siglo XVII, al que hasta entonces era de una sola nave se le agrega una segunda del lado norte (el colateral del Evangelio) y, en esta situación sufre, en 1652, un desgraciado incendio del que, además de parte de las paredes de fábrica, sólo se salvaron la Eucaristía y las imágenes.
El empeño decidido del beneficiado González Guirola y los vecinos, consiguió que, en 1658, es decir, sólo seis años más tarde, el templo estaba reconstruido con sus dos naves, su sacristía y su capilla mayor a la que, a continuación (destruido el anterior) se dotaría de un nuevo retablo que, en el siglo siguiente será trasladado a otro lugar, como veremos más adelante.
El tránsito hacia el templo de tres naves se inicia en 1668 con la construcción por el costado sur (el colateral de la Epístola) de su capilla cabecera cuya obra de fábrica estuvo a cargo del maestro Juan García Bolullos y el techo (que repite por coherencia el correspondiente a ese lugar en la otra nave, ya existente) del no menos gran maestro Juan González de Castro Illada (autor del diseño de la fachada de la Casa Salazar, actual Obispado, en La Laguna).
Esta capilla se dedicó a Ntra. Sra. de la Soledad y se la dotó de bóveda de enterramiento para los hermanos de su cofradía. Según Pedro Tarquis, consta que, en su testamento de 1678, el capitán don Antonio Urrutia Urtusáustegui, castellano del Santo Cristo de Paso Alto, pide que se le entierre en ella como hermano que era de la Soledad. A continuación se levantó, en cantería de San Andrés, la nave de este lado, a la que se conocerá siempre como nave de la Soledad.
Es presumible, por tanto, que se dotara a esta capilla de retablo e imágenes, al menos de la titular, por lo que podríamos situar en torno a 1670 la aparición de esta primera imagen de la Dolorosa bajo la advocación de la Soledad, imagen que permanecería hasta finales del siglo XVIII en que será sustituida por una nueva efigie. No sabemos si esta sustitución obedeció a deterioro o al deseo de contar con una más moderna de superior categoría artística, o bien, se unieron ambas circunstancias.
Esta Dolorosa de la Soledad participaba en la procesión del Santo Entierro, en la tarde del Viernes Santo, que se hacía ya en este siglo XVII desde el templo parroquial y es quizá la imagen que durante años estuvo colocada en uno de los nichos laterales del retablo del Ecce Homo (durante la Semana Santa del 2016 ocupó el nicho central). Es imagen contenida cuyo estilo responde al de este siglo y cuyo autor desconocemos, si bien puede aventurarse sin temor a errar demasiado, que fue de la mano de algún artista local, de alguno de los centros de producción escultórica existentes en ese momento (¿La Laguna, Garachico?) y no en el lugar y puerto de Santa Cruz, que aún no los tenía.
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Hacia 1671, el capitán don Tomás de Castro Ayala tan ligado a devociones madrileñas del momento: Cristo de Tacoronte e imágenes y pinturas de la Soledad (la Paloma, en Madrid) en San Agustín y San Diego, de La Laguna (ver Carlos Rodríguez Morales), fundó en un altozano cercano al barranquillo de Guaite, una ermita dedicada a la Soledad, San José y San Antonio de Padua. Pedro Tarquis, afirma que la efigie de la Soledad era de pintura, mientras las de los otros dos santos (que llegaron a alcanzar gran popularidad) lo eran de escultura y que sobre un pequeño nicho bajo, del retablo que las albergaba había una talla del Ecce Homo; y, asimismo, sugiere la idea de que esta fundación fue previamente convenida con los franciscanos de La Laguna, para tener un templo sobre el que fundar en Santa Cruz un nuevo convento años más tarde, sin los obstáculos que tuvo su fallido intento en la ermita de San Telmo.
En efecto, la fundación se produce en 1676 y consta que en 1680 ya existen construcciones conventuales junto a la sacristía y la ermita. Esta última se demolería en 1713 para construir la nueva capilla mayor que ya estaba concluida en 1722, junto a las capillas colaterales de San Luis (familia Porlier) y de la Soledad (Venerable Orden Tercera). ¿Cuándo se procedió a sustituir la imagen de pintura antigua por una escultura, quizá por no ser aquélla propicia para procesionar?
Es el caso que el escultor güimarero Lázaro González de Ocampo, formado y establecido en La laguna y autor allí de obras tales como el relieve de la Adoración de los Pastores y el Crucificado (iglesia del Hospital de Dolores), el Cristo de Burgos (San Agustín) o la Piedad (Concepción), amén de otras tan señaladas como el Cristo de la Salud (Arona), San Matías (La Victoria), San Joaquín (Fasnia), los relieves del cuerpo bajo del retablo mayor de la Concepción (La Orotava), etc., se había trasladado a vivir a Santa Cruz desde 1697, buscando un clima más benigno para la salud de su esposa y que tubo su taller en zona próxima al nuevo convento franciscano con el que tuvo estrecha relación hasta el punto de que, a su muerte en 1714, fue sepultado en su iglesia. Con él y a través de su descendencia (nieto) se inicia en Santa Cruz un centro de producción imagineril.
No es descabellado relacionar esta Dolorosa de la Soledad, que preside el retablo coronado con el emblema de la V.O.T. en la nave del evangelio del hermoso templo franciscano, con su autoría, con la que comulga estilísticamente. En todo caso estamos ante una imagen de este momento por sobriedad de ejecución y profundo intimismo, quizá una de las últimas que salieron de mano del maestro. Ella cierra los desfiles procesionales de Semana Santa, en la noche del Viernes Santo en la llamada Procesión del Retiro, por lo que ha venido en llamársela la Soledad del Retiro.
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Los dominicos, establecidos en Santa Cruz desde 1610 (convento desaparecido de Ntra. Sra. de la Consolación), fueron grandes impulsores de los cultos de Semana Santa y, dentro de ellos, de las procesiones, que tuvieron amplio eco entre la población, como fueron la del Cristo Predicador (Domingo de Ramos), la del Encuentro con Jesús Nazareno (Miércoles Santo) y la del Paso del Cristo crucificado del Buenviaje (madrugada del Viernes Santo).
Ello motivó la aparición de sendas imágenes de la Dolorosa, que conservamos. La más antigua perteneció a la Cofradía de Jesús Nazareno, en cuyo libro de cuentas (Pedro Tarquis) se anota, en 1714, el gasto por sendas imágenes de la Dolorosa y de María Magdalena para la procesión del Encuentro; y aquí tenemos que recurrir nuevamente al nombre de Lázaro González por fecha y por estilo. Después de la exclaustración la Dolorosa pasó a manos particulares y la Magdalena a la parroquia de la Concepción, (es la que ahora se coloca al pie de la Cruz, en el paso de los Santos Varones). Ambas imágenes tienen una afinidad evidente, en la que son patentes las dos características ya señaladas en su obra, sobriedad e intimismo.
Es Miguel Tarquis quien afirma que ambas imágenes son de Lázaro González y, en particular de la de María Magdalena, que “es de las mejores obras que salieron de sus manos”, pero creemos que, en este último caso la confunde con la magnífica imagen de la Verónica que es posterior (1724) y que, junto con la de San Juan (obra temprana de Rodríguez de la Oliva), se hicieron también para la misma cofradía y procesión.
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Para el paso del Calvario, junto a la imagen del Cristo del Buenviaje (magnífica imagen del XVII), su cofradía adquirió, en 1738, sendas imágenes de la Dolorosa y de San Juan que aún conservamos, ahora en la Concepción, en la misma hornacina que el Cristo, desde donde este paso sigue procesionando. Esta fecha nos remite al escultor Sebastián Fernández Suárez (1700/72), nieto del escultor Lázaro González, pues era hijo de, Sebastián Fernández Méndez, que había casado con su hija María Suárez de Ocampo. Con toda seguridad aprendió de su abuelo los rudimentos del arte de la escultura, pero como sólo tenía algo más de trece años cuando éste falleció, es preciso aceptar que su formación se completó posteriormente, quizá de forma autodidáctica.
A diferencia de su abuelo, este escultor (que también se estableció en Santa Cruz), tuvo su taller en la calle de los Canales (hoy Ángel Guimerá), del barrio de Vilaflor, y, por tanto en las proximidades del convento dominico de Ntra. Sra. de la Consolación para el que trabajó y al que le unieron lazos de duradera relación, hasta el punto de que a su muerte recibió sepultura en su iglesia.
Sus trabajos alcanzaron gran prestigio en la época. Baste recordar los preciosos angelotes que acompañan al Ecce Homo o la imagen de San Pedro, Papa (ambas en la parroquia), los angelotes que acompañan al Gran Poder del Puerto de la Cruz, el San Pedro Papa del Realejo Alto, el San Pedro arrepentido de la Concepción de La Orotava, etc.
Fue contemporáneo del más célebre de nuestros artistas del XVIII, el lagunero José Rodríguez de la Oliva (1695/1777) que nació cinco años antes y le sobrevivió otros cinco, pero a la hora de establecer una posible paternidad de estas imágenes de la Dolorosa y San Juan, parece más aconsejable por realización, por estilo y por ubicación en el templo dominico, inclinarnos por la autoría de Sebastián Fernández ya que, además no guarda relación con la obra de superior calidad del lagunero que, aunque hizo algunas imágenes para la Cofradía del Nazareno de aquel templo (según hemos visto), trabajó especialmente para la parroquia por iniciativa de la familia Carta (don Andrés y don Matías Bernardo): San Joaquín y Santa Ana en la Capilla Mayor (quizá tuvo alguna intervención en el diseño de su extraordinario retablo), los cuatro doctores de la Iglesia que coronan el precioso tornavoz de su púlpito, el retrato de don Matías Rodríguez Carta en su capilla panteón, etc.
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Fue en las postrimerías de este siglo XVIII (1798, según Padrón Acosta), cuándo en la parroquia matriz se decidió la renovación de la efigie de la Dolorosa de la Soledad. Era beneficiado don Carlos Benavides y el encargo se confió al artista grancanario José Luján Pérez, que logró aquí una de las imágenes más bellas, serenas y con mayor sentimiento religioso, de su amplia nómina de dolorosas que le seguirían y lejos de la teatralidad barroca de algunas de sus más celebradas, como la Predilecta lagunera o la Virgen de Gloria de La Orotava.
Según Miguel Tarquis esta imagen y el retablo en que se la venera fueron donación de don Gaspar de Fuentes y Espou (Teniente de Milicias, Familiar, Ministro Calificador y Notario del Santo Oficio de ña Inquisición y Oficial Mayor de las Rentas Reales Reunidas, casado con doña Rosario Eduardo Domínguez, cuñada de don José Carta; fue uno de los notables que participaron en la famosa reunión del 29 de julio de 1797, en la iglesia del Pilar). Y Alfonso Trujillo en su gran obra “El retablo barroco en Canarias”, reproduce el tal retablo y afirma ser obra del maestro Gregorio Carta. Hay aquí un doble error, porque el retablo que preside la nave de la Epístola, que siempre fue llamada nave de la Soledad es muy anterior en el tiempo, pues (según documenta Pedro Tarquis), se trata del anterior retablo de la Capilla Mayor ejecutado en 1658, que fue trasladado a este lugar en 1731, siendo mayordomo el clérigo don Andrés Carta Domínguez, tras la realización, para la nueva capilla mayor, del magnífico actualmente existente.
En efecto, basta con observar que las pilastras de los extremos no están completas, sino que están cortadas a la mitad de sus ejes verticales, para comprender que este retablo fue adaptado al ancho de esta nave, pero que procede de una de mayor anchura que solo podría ser la de la capilla mayor y, además, su traza barroca concuerda perfectamente con aquella fecha del XVII y no con la de las postrimerías del XVIII.
La cita que atribuye la realización, en 1798, de un retablo a Gregorio Carta es correcta, pero este retablo no puede ser otro que el que preside la nave del Evangelio, el único retablo de corte neoclásico (todos los demás son barrocos) de esta iglesia, que parece ser coherente con esta fecha y que se corrobora por el hecho de que el propio Gregorio Carta (que proyectó la bóveda vaída y la linterna sobre el crucero en este templo) realizara las dos puertas neoclásicas de puro estilo jónico del presbiterio. El maestro Carta, en su deseo de que la solución proyectada concordara con la de la capilla de la Epístola, hizo que las pilastras extremas aparecieran también como seccionadas verticalmente a la mitad.
Así pues, si éste fue el retablo donado por Fuentes Espou, deberemos admitir, que, al menos durante un cierto tiempo (¿la vida del donante?) la imagen de la Soledad pasó a presidir la otra nave, para recuperar posteriormente su ubicación histórica por razones de fidelidad, incluso documental.
Esta hermosa imagen de la Soledad, de la parroquia matriz es la que cerraba y cierra la procesión del Santo Entierro de la tarde del Viernes Santo y lo hace, en nuestro, tiempo, en las hermosas andas de templete (¿por qué baldaquino?) de la Inmaculada, aún cuando existen (un tanto deterioradas) las suyas propias.
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Muy cercana en el tiempo a la anterior es la Virgen de las Angustias, de la iglesia del Pilar. En su pecho reza una inscripción que dice: “Miguel de Arroyo la hizo y dio a la Iglesia de N. S. del Pilar, siendo Beneficiado don Carlos Benavides Rodríguez. Año de 1804”. Es, por tanto, obra perfectamente documentada, que cabría situar como posterior a la imagen de Luján. No obstante, se ha encontrado documentación de donaciones del propio Arroyo a la iglesia del Pilar, entre ellas de una Dolorosa (¿era ésta?), en la que se especifica la fecha de 1793. De ser así, resultaría que esta imagen es anterior a la de Luján y de ejecución muy temprana (a los 23 años) para una obra maestra, por lo que no resulta convincente que se trate de la imagen actual; quizá fue otra y no necesariamente de su mano.
El santacrucero Miguel Arroyo Villalba (1770/1819), cuyo padrino de bautismo fue don José Carta, fue clérigo y desde 1794 disfrutaba de una capellanía en la parroquia de la Concepción. Además de ello, fue hombre de gran afición artística que aparece como ayudante realizador (estudiante, dice el Vizconde de Buen Paso) del también clérigo Pedro Murga (“que ha dado la idea y las dirige”) de las pinturas que decoraban el techo y paredes del templo de los dominicos. Y sabemos que el citado Murga también hizo trabajos escultóricos como lo acredita una inscripción (¿tomó de aquí esta idea de firmar sus obras nuestro Arroyo?) que figura en una de las piernas del Señor de la Oración en el Huerto de La Orotava (“Esta anatomía se hizo en 1775 por don Pedro Murga”). Arroyo, por su parte, hará también otros trabajos escultóricos tales como la Virgen de Candelaria (Padrón Acosta), para la Concepción, una imagen de Santiago (que se ha perdido) en terracota, para el Pilar, o el Cristo del Valle y una réplica a menor escala de la propia imagen de las Angustias, en Arafo (Victor Servilio Pérez).
Así es que Miguel Arroyo era consciente de sus aptitudes artísticas. Puede que pensara, por ello, que estaba en situación de hacer la imagen de la Dolorosa que su parroquia precisaba y al ser confiado el encargo a Luján Pérez quizá se consideró infravalorado. El caso es que, “de motu proprio” se entregó a realizar una imagen suya de la Mater Dolorosa que finalmente donó y colocó en el templo del Pilar, que era por ayuda de parroquia, en medio de serios encontronazos con el beneficiado Carlos Benavides con el que parece que no se llevaba nada bien. Quizá por eso lo recuerda en la inscripción, seguro de que la calidad de su obra mostraría de forma elocuente su competencia artística, frente a las decisiones del beneficiado.
Como quiera que sea, esta Virgen de las Angustias resultó ser una pieza singular por su emocionante sencillez, la originalidad de su expresión contenida pero a la vez intensa, la posición de sus manos (diferente a todas las demás), la ausencia del clásico puñal de dolor y su indumentaria, pues su autor la vistió a la usanza hebrea, como una mujer del pueblo y se encargaba personalmente de su aderezo para procesionar, cosa que hizo por primera vez en el mediodía del Viernes Santo del año siguiente. Todo ello corrobora la fuerte personalidad del artista y su decidida intención de marcar distancias frente a los demás. Hoy a la imagen se la viste toda de negro a la manera tradicional con lo que ha perdido el impacto que debió causar con su atuendo original.
Poco tiempo después, el artista se secularizó pues, en 1806, contrae matrimonio con doña Manuela Castellano, de la que tuvo tres hijas; Ramona (1807), Margarita (1809) y María de las Angustias (1811) –esta última, con seguridad, en honor de su Dolorosa- lo que evidencia que ya entonces se la conocía con esta advocación. Su taller se localizó en la calle San Felipe Neri (hoy Emilio Calzadilla), en la casa paterna y la procesión de la imagen pasaba necesariamente (y sigue pasando) por esta calle y se detenía ante el taller del escultor.
Esta Dolorosa es, sin duda, la más celebrada y popular de todas las de nuestra ciudad y su procesión que se ha llegado a llamar “de los republicanos” es de las más concurridas y está rodeada de significativas tradiciones, como es, desde 1913, la de la interpretación por la Banda Municipal de Música del “Adios a la vida”, una suite o extracto de varios números de la ópera Tosca de Puccini, autor de la devoción de don Emilio Calzadilla, alcalde accidental en aquel momento, en agradecimiento por haber hecho posible, sufragándola de su pecunio, la actuación de aquella agrupación musical.
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La última de estas Dolorosas antiguas, aún cuando no tengamos constancia de que haya tomado parte en los desfiles procesionales de Semana Santa hasta tiempos recientes, se localiza en la iglesia de San Francisco. Este templo tenía ya casi desde sus comienzos, como hemos visto, una imagen de la Dolorosa (cuyo culto promovía la <V.<O.<T.), la conocida por la Soledad del Retiro, Las imágenes de la Dolorosa y de S. Juan, con las que junto al Crucificado de la Buena Muerte (magnífica imagen antigua, a caballo entre los siglos XVII y XVIII) se configuró un Calvario (la expresión de ambas con la mirada hacia arriba es inequívoca) se las ha encuadrado tradicionalmente dentro de la imaginería del XIX, en fecha posterior, no solo a la desamortización sino también a su erección como parroquia (1863), quizá para satisfacer, en esta nueva situación, necesidades litúrgicas antes inexistentes, pero lo cierto es que estamos ante una datación muy discutible, pues no sabemos si ambas imágenes son de este siglo o del anterior y tampoco si son de la misma mano.
Sobre su autoría es necesario decir que ya, en ese momento, no vivía Fernando Estévez, fallecido en 1854, además de que no casan formalmente con otras realizaciones documentadas de ambas tipologías, de este escultor.
La atribución a Gumersindo Robayna, que se ha deslizado en algún escrito es muy discutible, tanto que nos inclinamos a desestimarla pues en nada concuerdan en su estilo con las imágenes de la Magdalena y la de San Juan (esta última documentada por Carmen Fraga, de este autor en 1886), ambas de la misma mano, existentes en la Iglesia del Pilar, retiradas del culto y en muy deficiente estado de conservación. Estas dos esculturas de bulto, de vestir, y de magnífica factura (la Magdalena tiene el cabello tallado), procesionaron en otros tiempos junto a la de la Virgen de las Angustias.
De insistir en datarlas en el XIX, cabría plantear su posible autoría por el palmero Aurelio Carmona López (1826-1901), seguidor de la obra de Estévez, el más famoso y considerado artífice de aquel momento, del que recibió incluso enseñanzas directas en la recién creada Academia de Bellas Artes de Canarias de San Miguel Arcángel, por influencia de su mentor, el inquieto sacerdote don Manuel Díaz. Es el autor de la imagen de S. Juan Evangelista de la iglesia de S. Francisco (S/C. de La Palma), de la Virgen de los Dolores en la ermita de su nombre en Mazo y de varias parejas de ambas efigies (Puntagorda, Fuencaliente, colección Sanfiel y Los Silos). Como vemos, también trabajó para Tenerife, donde restauró la famosísima imagen del Cristo a la Columna de la parroquia de S. Juan de La Orotava (el habérsele encomendado este trabajo habla por sí solo del prestigio de que gozaba), actuación polémica, luego retocada por Gumersindo Robayna y, además, realizó, en 1869, las andas procesionales del Santísimo y los Santos Varones, de aquella parroquia.
Sin embargo, la imagen de la Dolorosa, que es de candelero, de vestir, tiene el cabello natural, postizo, como es tradicional en el siglo XVIII y no tallado como va a suceder en el XIX, a partir de Luján Pérez, al que seguirán Estévez y el citado Aurelio Carmona; y su postura mirando hacia lo alto, aunque también será tratada por estos escultores, remite claramente a un precedente de todos: la de la Soledad de la iglesia de San Francisco de Santa Cruz de La Palma, que fue tallada hacia 1733 (Eddy Felipe) y es la obra mas celebrada del también artista palmero (pintor y escultor) Domingo Carmona Cordero (1702-1768). Y, si reparamos en la imagen de San Juan, igualmente de candelero, todavía parece más claro que se aparta de las realizadas por aquéllos tanto en la conformación del cabello como en la disposición de las manos y en los símbolos que portan y quizá no parece desatinado retroceder su hechura al XVIII.
Domingo Carmona Cordero, o también Sánchez Carmona, estuvo en Tenerife en diversas ocasiones y de hecho falleció en esta isla en la que residió con posterioridad a 1761, hasta su muerte (ver Rodríguez Morales). Consta que restauró el Cristo de la Misericordia, de Garachico, en 1762, en casa de doña Teresa de Franchi-Alfaro en su Hacienda de Daute y que decoró en La Orotava un salón en el que tuvo lugar, en 1765 (Viera y Clavijo) una Asamblea de los ilustrados tinerfeños. En su testamento se dice autor de una pintura de la Virgen de Candelaria y de otra de Ntra. Sra. de los Dolores, ambas en Santa Cruz, esta última en poder de un franciscano.
Teniendo en cuenta su relación con los franciscanos de Santa Cruz de La Palma, bien pudiera ser que hiciera algún trabajo para los de Santa Cruz de Tenerife en esta última etapa de su vida y quisiera repetir aquí el mayor acierto de su obra palmera. De ser de su mano las imágenes que nos ocupan, habría que colocar la Dolorosa que nos ocupa, antes de las de Luján y Arroyo y datarla entre 1761 y 1768.
Esta Dolorosa llamada ahora de la Amargura, junto con el San Juan, participa el Miércoles Santo, en la actual procesión del Encuentro (siempre se celebró en este día), con la imagen de Jesús Nazareno que viene desde la parroquia de la Concepción. La ceremonia tiene lugar ante la Plaza del Príncipe y es, históricamente, la tercera de esta naturaleza, pues sucede a la primitiva que crearon los dominicos y a la que, en tiempos ya modernos, organizó la parroquia de San José, con sus imágenes de Jesús de Medinaceli, la Dolorosa y San Juan, en plena calle de la Rosa en su confluencia con la de Santa Clara.
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