Por Pedro Ontoria Oquillas
La exposición Las Edades del Hombre en Aranda de Duero evoca a los gomellanos otras en las que se exhibieron diversos tesoros artísticos de Gumiel de Izán. Las Edades del Hombre es una fundación de carácter religioso que tiene como objetivo la difusión y promoción del arte sacro de la comunidad autónoma de Castilla y León. Desde 1988, la fundación Las Edades del Hombre ha organizado diversas exposiciones de arte religioso en diversos puntos de la geografía nacional e internacional, destacando por su interés las exposiciones celebradas en la propia Castilla y León.
Gumiel de Izán ha colaborado o participado con obras artísticas en varias de las exposiciones: en la exposición "El arte en la Iglesia de Castilla y León" en la Catedral de la Asunción de Valladolid en 1988/89; en "La música en la Iglesia de Castilla y León" en la Catedral de Santa María de León en 1991/92; en "Flandes y Castilla y León" en la Catedral de Nuestra Señora de Amberes (Bélgica) en 1995; en "El Árbol de la Vida" en la Catedral de Santa María de Segovia en 2003; en "Paisaje interior" en la Concatedral de San Pedro de Soria en 2010 y en “Monacatus”en el Monasterio de San Salvador de Oña (Oña, Burgos) en 2012.
A. "El arte en la Iglesia de Castilla y León". Catedral de la Asunción. Valladolid. 1988.
Cuatro piezas del museo gomellano se exhibieron en la primera exposición de las Edades del Hombre: el capitel de los Vicios, el capitel del Ángel y el Dragón y el capitel de los Centauros así como la talla de S. Juan Evangelista cuyas descripciones y fotografías aparecen en el precioso Catálogo (Nota 1).
El capitel de los Centauros es un capitel de forma troncocónica que destaca por su (equivalente a cuatro tambores) y por la decoración que lo llena, actualmente reducida a tres caras pero que en su origen debió abarcar las cuatro. Otros elementos que lo hacen destacable es la presencia de la figura humana mezclada con los animales. Parece que tuvo las cuatro caras decoradas, por lo que pudo muy bien pertenecer al claustro del monasterio de San Pedro de Gumiel.
Capitel de los Centauros
(Foto de 13 de agosto de 1977)
Capitel que se apoya sobre cuatro fustes cruzados (o capitel de fuste cuádruple) apareciendo en la cara lateral izquierda un extraño ser (un hombrecillo) con torso y brazos humanos, cola de reptil y cabeza felina, que con una mano sostiene un arco y con la otra se dispone a coger una flecha del carcaj que lleva a la espalda. En la cara lateral derecha aparecen dos centauros, de torso y cabeza femenina, oponiendo sus cuerpos, volviendo luego sus cabezas y atrapados por una maraña vegetal. Hernando Garrido precisa que resulta curiosa la aparición de dos centauresas amamantando a sus crías, como las talladas en una de las cestas supervivientes del castillo de Frías. Es muy interesante la cara central o frontal cuyo centro lo ocupa un frondoso árbol de la vida -el Hom-, muy ramificado, en torno al que se afrontan dos sirenas sobre las cuales cabalgan dos hombres; uno de ellos viste túnica corta, sujeta con su brazo derecho el cuello de una sirena e intenta con su izquierda clavar una lanza en la boca del ave. El segundo, que enrolla su túnica de cintura para abajo dejando ver su torso desnudo, es mordido por la segunda sirena. El escultor se muestra muy habilidoso pues consigue una composición simétrica sin respetar rígidamente una simetría exacta: ni los hombres que cabalgan sobre las aves van vestidos igual, ni adoptan la misma actitud, ni las aves les atacan de igual modo, ni éstas colocan sus colas de la misma forma.
Las figuras humanas que aparecen en este capitel presentan unas características bastante naturalistas, destacando la minuciosidad de la que el artista hace gala cuando labra los cabellos, acaracolados o lisos, pero siempre con mechones más bien desordenado, con labra individualizada de pelos. Pulimenta cuidadosamente los rostros, labra detalladamente los ojos, almendrados, poco prominentes y con párpados y realiza los labios de forma carnosa trepanando sus comisuras para lograr una mayor expresividad. Las escenas de combate entre hombres (con túnicas y cabellos acaracolados) y dragones recuerda otras composiciones similares en la portada de San Miguel de Estella y alguna cesta claustral de Santa María la Real de Aguilar de Campoo.
Capitel de los Centauros
(Photo Club de Burgos 4519)
En la revista NOS INTERESA Informativo de Gumiel de Izán, nº. 113, pp. 37-41, los gumielenses o gomellanos pueden ver una amplia bibliografía del capitel de los Centauros.
Los otros dos capiteles, el de los Vicios y el del Ángel y el Dragón fueron exhibidos en “Monacatus” por lo que sus descripciones aparecen en el apartado de esta exposición de Oña.
San Juan Evangelista
La talla de S. Juan Evangelista formaba parte del Calvario que presidió la iglesia de Reveche hasta 1977. En este año se trasladó al museo de la iglesia de Santa María de Gumiel de Izán juntamente con la imagen de Cristo Crucificado. Un año antes, había sido robada la talla de la Virgen que completaba esta escena. San Juan ocupaba el lado izquierdo. Su tamaño, menor que el de Cristo crucificado, y disposición general responden a las características habituales en este tipo de representaciones. Se halla de pie. Su delgado cuerpo va vestido con túnica, de escote triangular y manto de cuerda que cae sobre los hombros y le cubre con abundantes pliegues. El rostro joven tiene delicadas facciones y expresión afligida; se enmarca por una melena corta peinada con raya al medio. Apoya la mejilla, sobre la mano derecha semicerrada mientras que, con la izquierda, recoge el manto y sostiene sobre él un libro cerrado. Sus pies aparecen descalzos. Se halla hueco en su parte posterior y la policromía está cubierta por una gruesa capa pictórica.
Las condiciones iconográficas que imponen el tema, con su carácter trascendente, influyen decisivamente en la concepción de esta talla. Posee la solemnidad y grandeza que son propias de la Virgen y de San Juan al pie de la cruz. Observa el gesto codificado que simboliza la expresión de dolor del discípulo amado al pie de la cruz. Y su disposición se halla determinada por la simetría axial marcada por la figura de Cristo; ocupa, así, una posición frontal pero con un giro de la cabeza y de los pies hacia el centro absoluto que aquél señala. No obstante posee una intensa emotividad, un refinamiento y depurada elegancia que la sitúan como obra de un siglo XIV avanzado. Su rostro se halla sumido en profunda tristeza, cuyo efecto se destaca con la mirada desolada de sus ojos rasgados. El cuerpo posee la sencillez de las líneas góticas, canon alargado y clara estilización manierista. Sus formas quedan ocultas bajo las vestiduras pero éstas reciben un tratamiento cuidado con el que se consiguen efectos de acusada corporeidad. En este sentido S. Juan Evangelista. es especialmente significativa la disposición de los pliegues que, con la característica forma en V, se van propagando bajo el brazo izquierdo o el paño en forma de abanico que arranca de la mano derecha y da una especial valoración al costado de la imagen (2).
Calvario de la Iglesia de Reveche
B. "La música en la Iglesia de Castilla y León". Catedral de Santa María León. 1991
En la edición tercera, dedicada a “La música en la Iglesia de Castilla y León”, el Museo Gomellano prestó dos obras: La Virgen de los ángeles músicos o Virgen Apocalítica y el Rey David (3).
Sorprende dentro de las tablas del Museo gomellano la presencia de esta tabla que claramente no es de pura escuela castellana. Se desconoce la procedencia y no se relaciona con ninguna de las restantes obras que se exponen en el Museo. Su estado de conservación es regular tirando a malo, ya que al faltarle el marco está partida por medio y ello ha levantado algo la pintura.
Virgen de los ángeles músicos
(Foto de 13 de agostode 1977)
Representa a la Santísima Virgen acariciándose con el Niño, adornada con los atributos de la Mujer Apocalíptica. Está de pie sobre la creciente lunar, coronada, rodeada por el resplandor del sol, cuya brillante aureola se delimita por un marco de nubes. A los lados hay dos ángeles músicos cuyas túnicas en tonos de oro y de plata se tiñen de reflejos tornasolados, con dos cordófonos para realzar el tema mariano: un laúd y un rabé morisco. A los pies hay un serafín de alas rojas.
El gran esquema oval que ocupa toda la superficie del cuadro, tiene su contrapunto en el eje de la profundidad marcado por el paisaje que se extiende a los pies de la Virgen. Es un paisaje que sugiere un ambiente propio de los Países Bajos. Presenta una costa recortada en torno a unas aguas tranquilas y luminosas en las que navega un barco. En las orillas se distinguen un molino, una casa, y un castillo.
El autor anónimo de esta tabla pudo haberse formado, según Clementina J. Ara Gil, en los medios pictóricos flamencos, en torno al primer cuarto del siglo XVI, cuando los valores renacentistas habían comenzado a asimilarse y a mezclarse con la tradición local, contribuyendo a una dulcificación general de las formas. (4)
En la predela o banco del Retablo de Santa María están los cuatro evangelistas y los profetas David e Isaías, vinculados estrechamente al mundo neotestamentario. Isaías vaticina tanto el nacimiento del Mesías como los sufrimientos de Cristo en aras de la redención. Porta una filacteria en calidad de profeta. Por su parte, David es antecesor de Cristo en su genealogía humana. Lleva el arpa como atributo que hace referencia a su condición de salmista.
El Rey David
El Rey David se halla colocado en simetría con Isaías en el extremo de la calle exterior izquierda del banco o predela. La talla de rostro barbado está de pie con los inconfundibles distintivos para su identificación, báculo y corona real, filacteria de profeta y el arpa como salmista y cantor, según nos narra la Escritura. Viste amplia y plegada túnica y sobre ella manto real que adorna con esclavina brocada en oro con colgantes en sus bordes. El arpa es sencilla y convencional y va protegida en sus dos tercios con funda de tejido brocado. Es una imagen de un arpa gótica, que tiene el interés de mostrar la funda en la que solía envolverse el instrumento para su protección, detalle que sólo presentan unas pocas pinturas medievales.
La tipología del cordófono es la gótica, con silueta estilizada, de elementos muy delgados, tendiendo hacia la verticalidad. No obstante, todo ello está muy esquematizado, al igual que otros muchos cordófonos plasmados en miniaturas, por lo que su valor organológico es escaso.
La talla es de correcta ejecución y rica en policromía y estofado, y a pesar de su interés lo mismo que sucede con su simetrétrica, el profeta Isaías, no iguala el valor escultórico que se desarrolla en los cuatro evangelistas. Estuvo en la exposición "La Historia de la Salvación en el Arte Diocesano". Parroquia de San Esteban, Burgos. Abril-mayo, 1984. (5)
C. "Flandes y Castilla y León". Catedral de Nuestra Señora. Amberes(Bélgica). 1995.
La quinta edición o exposición de Las Edades del Hombre, de carácter internacional, se celebró en Amberes, cuyo título "Flandes y Castilla y León" evoca gratos recuerdos a los gomellanos con la exhibición de la denominada Virgen de Tremello. (6)
Virgen de Tremello
Es en la capilla de la Purísima de la iglesia de Santa María donde se exhibe esta imagen mariana, procedente de la ermita de Tremello, hoy lugar despoblado. La Virgen, sentada en sencillo banco sin respaldo, sostiene al Niño, levemente desplazado, sobre una de sus rodillas. Sigue fórmulas antiguas que se repiten con pocas variantes a lo largo del periodo medieval. En este caso, María aún no ha abandonado la posición frontal, ni cierto hieratismo. No conserva las manos, pero llevaría una flor o fruto -manzana- en la diestra y sostendría -o protegería- lateralmente al Hijo con la izquierda.
Jesús bendice y muestra el libro abierto al creyente. La doble página no ofrece -si la hubo- frase o inscripción alguna. Esta alusión al magisterio, acompañada del gesto de bendición, reproduce la imagen infantil del Todopoderoso. La Virgen se cubre con profusión de telas: camisa, túnica y manto. Completan su indumentaria velo y zapatos en punta. Falta el tocado, pues la cabeza ha sido serrada para adaptar una corona que sustituiría la primitiva. Los pliegues de la ropa (salvo los del manto a la altura del cuello, en ligero zig-zag) se resuelven en fruncidos menudos, en cascada, unos más señalados que otros a fin de obtener el relieve deseado. El artista no descuida la parte posterior de la imagen, tratando con esmero el fino plisado del velo y la suave caída del manto por la espalda, que, pillado en el asiento, se ajusta a las caderas en nota realista.
El Niño viste túnica ceñida al cuerpo que no oculta su anatomía, y manto echado sobre el hombro. Va descalzo y sin corona. Faz y cabellos de Madre e Hijo conservan la policromía, perdiéndose casi por completo en el resto. (Quedan rastros de color granate en la túnica de Jesús y dorado en el velo de la Virgen). Se mantienen la pintura del banco y escabel, consistente en fondo en tono ocre sobre e que destacan , en negro, flores cuatripétalas, círculos y arcos de medio punto peraltados. La imagen fue tratada por el Instituto de Restauración de Madrid en el año 1964. El interés mayor de esta “Maiestas Mariae” reside en la concepción del volumen y solución del plegado, fino y armonioso, que recuerda obras del románico avanzado, algunas burgalesas y próximas a su lugar de origen (Silos, Ahedo de Butrón, comarca de Sedano…). Pese a esta semejanza y afinidad estilística, nos inclinamos a datar la imagen en los primeros años del siglo XIII, en atención al tipo y modelado de los rostros.
Virgen de Tremello (detalle). Los ojos del icono
La mirada atónita de la Virgen fue elegida como motivo de la portada del libro de Jiménez Lozano Los Ojos del Icono. (7)
Ruinas de San Matín de Tremello
(Foto de agosto de 1977)
Ruinas de San Martín de Tremello
(Foto de agosto de 2008)
D. "El Árbol de la Vida". Catedral de Santa María. Segovia. 2003.
En la oncena edición de Las Edades del Hombre, celebrada en Segovia en 2003, se expusieron los relieves La Última Cena, El Prendimiento de Jesús y El Llanto sobre Cristo Muerto que forman parte del retablo mayor de la Iglesia parroquial de Santa María de Gumiel de Izán, uno de los principales retablos tardogóticos de la antigua Corona de Castilla que han llegado hasta nosotros. (8)
La Última Cena
El asunto del relieve La última Cena, está narrado con pequeñas diferencias por los cuatro evangelistas (Lc. 22, 14-38; Mt. 26, 20-29; Mc. 14, 17-30 y Jn. 13, 21-30). Si bien todos narran el momento de la institución de la Eucaristía, es Juan el que más hincapié hace en la conversación casi privada con Jesús sobre el traidor. Juan se sentaba cerca de Cristo, “estaba recostado ante el pecho de Jesús” según sus propias palabras. La tradición del triclinio romano y un exceso interpretativo ha hecho que en ocasiones, como ocurre en este relieve, el discípulo amado esté literalmente recostado en la mesa.
El artista presenta a Cristo bendiciendo el pan, y a pesar de la mesas rectangular y de lo ajustado del marco, resuelve la composición, dando bastante profundidad a la escena, a lo que coadyuvan los distintos planos en los que sitúa a los apóstoles, las losetas del suelo del cenáculo, y el mantel, aunque las copas sobre él se muestran con ingenua perspectiva. Judas como es habitual queda separado del grupo en primer término, y aparece con la bolsa de los dineros. (9)
El prendimiento de Jesús
En la escena de El prendimiento de Jesús se unen en ella tres momentos consecutivos relatados por los evangelios: el beso de Judas, señal concertada para indicar a la tropa romana quien era Cristo, el hecho del prendimiento de éste, y el momento en que Pedro intenta defender al Maestro y desenvaina la espada, y le corta la oreja al romano Malco (Lc. 22, 47-51; Mt. 26, 47- 51; Mc. 14, 43-47 y Jn. 18, 3-10).
En primer término vemos a Malco caído quejándose dolorido del ataque de Pedro, que conserva la empuñadura de la espada en su mano derecha. Se opone este grupo a la mansedumbre de Cristo, entristecido mientras le besa Judas y el centurión le prende. Detrás un personaje con el torso desnudo toca un cuerno. Nuevamente los distintos planos en que se disponen los personajes dan profundidad al relieve, si bien la talla no está exenta de una cierta plenitud. (10)
La escena El planto sobre Cristo Muerto no recogida en los evangelios se inspira en el Evangelio apócrifo de Nicodemo, de donde pasa a homilías y cánticos de la Alta Edad Media y más tarde a las Meditaciones del Pseudo-Buenaventura y a las visiones de Santa Brígida. Las variantes conocidas se diferencian en los personajes que intervienen. Pueden aparecer Cristo muerto, María, San Juan y la Magdalena, María de Santiago y María de Cleofás, Nicodemo y Arimatea. También ángeles llorando en número desigual, en ocasiones portando los símbolos de la Pasión, las “arma Christi”, como en el grupo que formó parte del retablo mayor de la Catedral de Palencia, obra de Birgany, coetánea de ésta. El grupo central (María y Cristo) tiene las características de una Piedad pero aun cuando falten figuras no hemos de considerarle tal. En la Edad Media se puso el acento en la Virgen doliente, Madre de Compasión.
El planto sobre Cristo muerto
En este relieve, es Juan, el discípulo amado, quien sostiene la cabeza de Cristo mientras su cuerpo inerte descansa en el regazo de su Madre y la Magdalena le coge la mano con la mirada perdida. La escena está muy humanizada. Aparecen otras tres santas mujeres, añadiendo el autor una más al grupo tradicional, quizás por la necesidad compositiva de poner tres personajes de pie detrás de los principales del primer plano, y no haber recurrido a la presencia de Nicodemo y Arimatea, como en otros grupos.
La escena, muy popular, se encuentra en la línea del “Plancto” medieval por lo que escogemos el término Planto o Llanto en vez de Lamentación. Y puesto que la voz “plañidera” en nuestro idioma está casi reservada a la mujer que lloraba en los entierros, nos inclinamos por el uso de Planto. (11)
E. "Paisaje interior". Concatedral de San Pedro. Soria. 2010.
En "Paisaje interior", décimo quinta edición de Las Edades del Hombre, Gumiel de Izán colaboró con dos relieves: San Juan Evangelista y el Apostolado. (12)
San Juan Evangelista
La escultura de S. Juan Evangelista la encontramos en el banco o predela del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Gumiel de Izán. Según René Jesús Payo Herranz “el relieve de S. Juan Evangelista aparece sentado, en posición de tres cuartos, en un sillón con decoración gótica, que se ubicua en una estancia rematada por una bóveda ojival, en la que en el fondo aparecen también decoraciones goticistas. El santo dirige su mano izquierda hacia un libro (que representa su Evangelio) del que pasa una página. Se sitúa sobre un atril gótico en el que también se hallan depositados una serie de libros, dispuestos en posición horizontal. El brazo derecho descansa sobre el reposabrazos y la mano parece que portaba una pluma. San Juan viste túnica y mando de pliegues suaves y redondeados que superan los tradicionales pliegues acartonados de tradición gótica. La cabeza está poblada por una larga cabellera rubia. La cara muestra unos rasgos de una cierta expresividad pues presenta la boca entreabierta con los ojos mirando al cielo. En el ángulo inferior izquierdo de la escena encontramos la figura de un águila que porta en su pico un clásico tintero y un portaplumas. Este relieve es una de las piezas más delicadas y de mejor factura del retablo, quizá por ser una de las imágenes que con más facilidad era contemplada por los fieles. El magnífico trabajo de dorado y estofado, que alcanza un notable grado de virtuosismo en las páginas del libro, contribuye a generar una clara sensación de riqueza formal”. (13)
El Apostolado
(Madera policromada. 84 x 101 x 20 cm.)
El Apostolado, que estuvo expuesto en la Concatedral de S. Pedro de Soria, es un relieve descontextualizado ya que formó parte, en su origen, del retablo mayor de la iglesia de Santa María y, en la actualidad, se halla en el Museo gomellano. No nos caben dudas de que formó parte en el origen del retablo, pues sus caracteres formales son semejantes a los de otros grupos escultóricos que se disponen en el mismo. En concreto los rostros de los apóstoles se asemejan notablemente con los que aparecen en la Última Cena.
El trajín que ha sufrido este relieve en la trayectoria histórica de cinco siglos del Retablo de Santa María se debe a los cambios de gusto, reformas litúrgicas y el mero discurrir del tiempo. Las propias Cuentas de Fábrica reflejan actuaciones de “reparo” o “limpieza”. Si observamos fotografías de diversas épocas podemos comprobar sucesivas alteraciones en el aspecto del retablo. Así, en las conservadas en los Archivos MAS y PHOTO CLUB que datan de 1951, es evidente el deterioro de los doseletes de los evangelistas Marcos y Lucas, mientras que en el caso de Mateo y Juan se habían perdido por completo, presentando restos de decoración barroca. En la misma década se restauraron estas chambranas y se realizaron algunas figuras más, como la de Santo Domingo de Guzmán que ocupa la peana inferior del guardapolvo junto a la Resurrección. También se retiró de la predela una talla gótica del siglo XIII que representa a la Virgen con el Niño.
Ésta ocupaba la hornacina del extremo izquierdo del banco, haciendo pendant con la figura del rey David. Por otra parte, el retablo tuvo algunas notables transformaciones durante la época barroca. En 1751, se incluyó en la hornacina central del banco un gran ostensorio barroco realizado por Manuel Sánchez que fue pintado por Antonio Juarros, retirándose el relieve del Apostolado. Existen múltiples testimonios fotográficos, de la década de los cincuenta del siglo XX, en los que nos encontramos con la ausencia de este relieve en el retablo y la presencia del ostensorio. Sin embargo, es curioso anotar que en una foto del artículo de Francisco Palacios, Gumiel de Izán escuela primaria de Santo Domingo de Guzmán (Boletín de la Institución Fernán González nº 133, 1955, p. 876), el relieve del Apostolado aparece superpuesto al ostensorio. En una nueva restauración en 1962, motivada por la declaración del templo como monumento histórico-artístico, el ostensorio fue retirado y su lugar lo ocupó el grupo de las doce figuras o Apostolado. En noviembre de 1997 comenzó la última restauración sufrida hasta la fecha, la cual se prolongó hasta mayo de 1998. Patrocinada por la Junta de Castilla y León, contó con una inversión de 12.750.000 pesetas. Una primera fase se centró en la corrección del desequilibrio que acusaba toda la estructura. Asentada adecuadamente la mazonería, se sacó a la luz la policromía original, oculta por numerosos repintes que, en algunos casos, intensificaban el dramatismo de los personajes con detalles gratuitos. En el curso de las tareas, se optó por retirar el grupo que ocupaba la hornacina central del banco (el Apostolado), considerando que no formaba parte del proyecto inicial del retablo, creyendo que pudo ser realizado en la restauración de 1962, hipótesis ilógica ya que existen fotos del Apostolado con anterioridad a esa fecha. (14)
Se reprodujo, a imitación de los ya existentes, el dosel no conservado en la hornacina central del banco, dejándose en madera vista sin dorar. En la hornacina se emplaza hoy la pequeña talla gótica de la Virgen con el Niño que había sido retirada décadas atrás y estaba guardada en el Museo bajo el ostensorio. Según los técnicos “las vigas inferiores de la predela eran vistas, estando cuidadosamente policromadas una de azul (azurita) y otra en rojo (bermellón y laca orgánica). Toda la predela del retablo y la moldura que la enmarca estaban originalmente trabajadas en plata corlada con laca orgánica roja, y la hornacina central era en su origen de pequeño tamaño. Esto provocó que se revisase la talla de Santa María, guardada en la sacristía, y se comprobase, con la ayuda de la analítica, que, siendo de finales del siglo XIII, tenía la misma policromía que el resto de las Vírgenes del retablo. Quizá nunca se tallara una imagen para el retablo ya que existía ésta, objeto de devoción, que se volvió a policromar para presidir el mismo”. Realmente no se talló imagen alguna, pues en la hornacina central del banco o predela en su origen estaba el relieve del Apostolado, cuya factura se ajusta a la del resto del retablo. Los técnicos ¿comprobaron la policromía del relieve del Apostolado? Da la impresión que parten con la idea fija de colocar “la talla de Santa María” en la hornacina central de la predela. (15)
El ajetreo de cambios sufrido por la anónima virgencita, que posiblemente sea la primitiva Virgen del Río en el difuso sentir gomellano, nos sugiere una serie de interrogantes. ¿Tiene sentido la colocación de la virgencita gótica muy anterior, del siglo XIII, en la hornacina central de la predela o banco del retablo dos siglos posterior? ¿Sus dimensiones son las apropiadas? La advocación del retablo ¿no está dedicado al Nacimiento, Asunción y Coronación de Santa María? Su entronización nos induce a pensar y a denominar con cariño el retablo de Santa María de los Gomellanos.
El cuerpo de madera sobre el que se asienta el retablo ha sufrido también diversas alteraciones, viendo suprimidas sus puertas laterales y el altar que se le adosaba, constando hoy en día únicamente de una sencilla peana que cede todo protagonismo al despliegue de escenas del retablo.
El Apostolado
(Photo Club de Burgos 4807)
El grupo formado por doce figuras ¿qué escena representa?¿Pentecostés o Ascensión? Recientemente se ha interpretado este relieve como una representación de Pentecostés, dentro de un programa general de exaltación mariana, ligada a los misterio del Rosario. Para ratificar esta idea se ha traído a colación que los temas plasmados se asemejan al conjunto de escenas que se hallan en el grabado realizado por el dominico Francisco Doménech que se realizó hacia 1488. Sin embargo, no creemos que la identificación de esta obra se deba hacer con ese paisaje sino con la escena de la Ascensión por la disposición en elipse de los personajes. En primer lugar, en la citada lámina xilográfica también aparece, vinculado a los misterios rosarianos, la escena ascensionista. Por otro lado, la composición del relieve gomellano no parece responder a los clásicos modelos de la Venida del Espíritu Santo en los momentos finales de la Edad Media, ya que en estas representaciones la imagen de María se halla en el centro, rodeada de los apóstoles, tal y como aparece en el grabado de Doménech. El relieve de Gumiel se articula en dos planos en los que se disponen doce figuras que representan a once de los apóstoles y a la Virgen. En el primero, encontramos cuatro personajes arrodillados, de los que sólo podemos identificar, casi con toda seguridad, a María que está ubicada en la zona central izquierda. Junto a ella aparece otro personaje que se halla de espaldas al espectador que puede ser San Juan Evangelista. Quizá los otros santos del primer plano sean San Pedro, que ocupa un lugar preferente en el centro, y Santiago el mayor. De pie se organizan ocho apóstoles, en grupos de cuatro. Todos se hallan mirando hacia el cielo, lo que nos ratifica en la idea de que nos encontramos ante una representación de la Ascensión. La escena de la Ascensión de la citada lámina de Francisco Doménech presenta unos rasgos muy parecidos a los del relieve que nos ocupa. En los retablos de las catedrales de Toledo y Oviedo, las escenas de la Ascensión adoptan una organización muy semejante a la del grupo de Gumiel formato que respetaría las dimensiones propias de las hornacinas gomellanas. (16)
F. "Monacatus". Monasterio de San Salvador de Oña. Oña, Burgos. 2012.
La exposición titulada "Monacatus" se celebró en Oña en 2012 y allí se exhibieron de nuevo el capitel de los Vicios y el capitel del Ángel y el Dragón. (17)
Capitel de los Vicios
(Foto de agosto de 1977)
Capitel de San Miguel y el dragón
(Foto de agosto de 1977)
Estos dos capiteles que, encontrándose en el Muedo gomellano, se les considera procedentes, como otras piezas conservadas en el entorno, del desaparecido monasterio de San Pedro de Gumiel de Izán. Este cenobio en su origen estuvo ligado a la Regla de San Benito, si bien, a partir de 1194, pasa al dominio cisterciense. No obstante, las características iconográficas y formales de estos capiteles sitúan su ejecución en la segunda mitad del siglo XII, es decir, antes de producirse tan importante cambio en la vida de la comunidad religiosa. De ahí que ambas piezas, pese a sus diferencias de tamaño y realización, comparten una serie de rasgos en relación con el segundo taller silense. Así, a niveles generales, se definen por una potente valoración plástica e integran composiciones que, inspiradas en el bestiario medieval y cuidad ejecución, aluden a la continua lucha frente al mal.
En este sentido, el denominado Capitel de San Miguel y el dragón resulta especialmente expresivo. En él se representa, con precisión, el momento en el que una figura, que se ha interpretado como San Miguel, hunde su lanza en la testuz de un poderoso dragón. Este, personificación del demonio, posee cabeza con ojos saltones, cuerpo globuloso bajo alas de finas incisiones paralelas, gruesas patas y poderosa cola con un caparazón de crustáceo. En conjunto, es notable el aprovechamiento de la superficie para ofrecer, en un dramático primer plano, el momento cumbre de la acción. Y esta se realza mediante un hábil tratamiento con marcados contrastes lumínicos.
También con un carácter simbólico y doctrinal respecto a la lucha contra lo negativo ha sido interpretado el conocido como Capitel de los Vicios. En su composición se integran elementos vegetales, animales y humanos en íntima relación formal. He ahí a dos grandes cuadrúpedos cuyas garras se apoyan en el collarino mientras sus cuerpos, ocupando gran parte de la cesta, están envueltos por gruesos tallos que alcanzan a las siete figuras representadas por los rostros con los cuales se remata la pieza. Admira la maestría para obtener un efecto de unidad, el cuidado tratamiento naturalista y los notables efectos de claroscuro. A ellos se añade una suave pátina dorada, fruto de la oxidación de aceites, y restos de policromía.
Estuvieron expuestos en "El arte en la Iglesia de Castilla y León". Las Edades del Hombre. Valladolid, 1988 y "Los Caminos de Santiago. El arte en el periodo Románico en Castilla y León. S. XI-XIII", Museo Histórico Nacional de Río de Janeiro, noviembre de 2006-febrero 2007 y Pinacoteca del Estado de Sâo Paulo, marzo-mayo de 2007. (18)
Capitel de los vicios
(Photo Club de Burgos 4515)
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NOTAS
1. CATÁLOGO. Las Edades del Hombre. "El Arte en la Iglesia de Castilla y León". Salamanca 1988 nº 5 pp. 37-38 y nº 64 p.127
2. Lena Saladina IGLESIAS ROUCO, Ficha 64. "Imagen de S. Juan Evangelista” Catálogo de las Edades del Hombre de Valladolid. Salamanca 1988 p.127.- - Pedro ONTORIA OQUILLAS, “Notas histórico-artísticas del Museo de Gumiel de Izán” en Boletín de la Institución Fernán González nº. 199, 1982, pp. 267-306.
3. CATÁLOGO. Las Edades del Hombre. "La música en la Iglesia de de Castilla y León". Salamanca 1988 nº 5 pp. 37-38 y nº 64, p.127.
4. Pedro ONTORIA OQUILLAS, “Notas histórico-artísticas del museo de Gumiel de Izán” en Boletín de la Institución Fernán González nº 199 (Burgos 1982) pp. 289-290 y 304.- Clementina Julia ARA GIL / Rosario ÁLVAREZ, “Ficha 107 Pintura de la Virgen Apocalíptica” en "La Música en la Iglesia de Castilla y León", Catálogo de las Edades del Hombre de León. Valladolid 1991, págs. 177-179.
5. Agustín LÁZARO LÓPEZ / Rosario ÁLVAREZ, Ficha “67. Rey David” en "La Música en la Iglesia de Castilla y León", Catálogo de las Edades del Hombre de León pp.132-134.
6. CATÁLOGO. Vllaanderen en Castilla y León. Op de drempel van Europa. Antwerpen 1995 pp. 111, 118-119. Pedro ONTORIA OQUILLAS, Moenia Sacra Gumielensis. Ayuntamiento de Gumiel de Izán, Imprenta Esteban, Aranda de Duero 1990 pp. 36-37; “Los ojos del icono de Tremello” en El Día Tenerife, domingo, 17 de diciembre de 1989, Suplemento La prensa del domingo pág. 15.
7. Margarita RUIZ MALDONADO, Ficha “Virgen con el Niño” en Catálogo Vllaanderen en Castilla y León. Op de drempel van Europa. Antwerpen 1995 pp. 118-119
8. CATÁLOGO. Las Edades del Hombre. "El árbol de la Vida". Segovia 2003, nº 5 pp. 61, 68-71; nº 7 pp. 99-100 y nº 1 pp. 383-385.
9. Rafael A. MARTÍNEZ GONZÁLEZ, Ficha “5. La Última Cena” en "El Árbol de la Vida". Catálogo de las Edades del Hombre de Segovia. Segovia 2003 pp.68-71.- - Patricia ANDRÉS GONZÁLEZ, “En torno a la iconografía gótica en la Ribera del Duero: iconografía gomellense a fines del medievo” en Arte medieval en la Ribera del Duero. Biblioteca. Estudio e investigación, nº 7, 2002, pp. 303 - 304.
10. Rafael A. MARTÍNEZ GONZÁLEZ, Ficha “7. El Prendimiento de Jesús” en El Árbol de la Vida. Catálogo de las Edades del Hombre de Segovia. Segovia 2003 pp.99-100.- - Patricia ANDRÉS GONZÁLEZ, “En torno a la iconografía gótica en la Ribera del Duero : iconografía gomellense a fines del medievo” en Arte medieval en la Ribera del Duero. Biblioteca. Estudio e investigación, nº 17, 2002, pp. 304.
11. Rafael A. MARTÍNEZ GONZÁLEZ, Ficha “1. El Prendimiento de Jesús” en El Árbol de la Vida. Catálogo de las Edades del Hombre de Segovia. Segovia 2003 pp.383-385.- - Patricia ANDRÉS GONZÁLEZ, “En torno a la iconografía gótica en la Ribera del Duero : iconografía gomellense a fines del medievo” en Arte medieval en la Ribera del Duero. Biblioteca. Estudio e investigación, nº 17, 2002, pp. 305-306.
12. CATÁLOGO. "Paisaje Interior". Las Edades del Hombre. Soria 209 no 28 pp. 223,271-273 y nº 151 pp. 515-516.
13. René Jesús PAYO HERRANZ, Ficha “28. San Juan Evangelista” en "Paisaje interior". Catálogo de las Edades del Hombre de Soria. Soria 2009 pp. 271-273.
14. Vide Photo Club de Burgos nº 4507.- - Pedro ONTORIA OQUILLAS, “La iglesia de Santa María de Gumiel de Izán” en Boletín de la Institución Fernán González nº 205, 1985, pág. 126 fig. 35.- - Francisco PALACIOS MADRID, "Gumiel de Izán escuela primaria de Santo Domingo de Guzmán" (Boletín de la Institución Fernán González nº 133, 1955, p. 876.
15. "Iconografía navideña en la Iglesia de Gumiel". NOS INTERESA, nº 67, pp. 24 nota 8.
16. Patricia ANDRÉS GONZÁLEZ, “En torno a la iconografía gótica en la Ribera del Duero : iconografía gomellense a fines del medievo” en Arte medieval en la Ribera del Duero. Biblioteca. Estudio e investigación, nº 17, 2002, pp. 293-314.- - Guadalupe MENDOZA / Antonio MAYORAL, “Retablo mayor de la iglesia de la Asunción. Gumiel de Hizán. Burgos”, en Restauración y rehabilitación nº 27, 1999, pp. 20-26.- - Pedro ONTORIA OQUILLAS, “La iglesia de Santa María de Gumiel de Izán” en Boletín de la Institución Fernán González nº 205, 1985, pp. 67-128.- - René Jesús PAYO HERRANZ, Ficha “151. Ascensión” en "Paisaje interior". Catálogo de las Edades del Hombre de Soria. Soria 2009 pp. 515-516.
17. CATÁLOGO. "Monacatus". Monasterio de S. Salvador. Oña (Burgos) 1012 nos 105 y 106 pp. 380 -381.
18. Lena S. IGLESIAS ROUCO, Fichas “ 106 y 107 Capitel con San Miguel - Capitel de los Vicos” en "Monacatus". Catálogo de las Edades del Hombre de Oña. Oña (Burgos) 2012 pp. 380-381. Photo Club de Burgos nº 4.515